Udnæs og O’Neills lange reise hjem

I 1967 ga et teatergeni i slutten av 20-årene seg i kast med skuespillet Den lange reisen hjem. Mannen var ikke Eugene O’Neill, stykkets forfatter, selv om O’Neill var samme alder da han skrev teksten. Det var Sverre Udnæs, en mann som døde ung, og som kunne blitt en av Norges fremste dramatikere.

Udnæs jobbet under Arild Brinchman i fjernsynsteatret i NRK. Etter mislykkede studier i Frankrike skrev han et par teaterstykker og hadde regien for ett før han ga seg i kast med O’Neills berømte enakter. Norge var en stor sjøfartsnasjon på 60-tallet, og Eugene O’Neills skildringer av livet på havet burde hatt en egen appell for samtidens publikum. Norsk sjømannsliv i denne tidsepoken har nylig blitt behørig beskrevet i Jon Michelets bøker om krigseilerne.

Hva var så Den lange reisen hjem, og hvilken betydning hadde stykket? I 1917 mens første verdenskrig raser i Europa gir en forsoffen og tuberkuløs Eugene O’Neill ut det korte stemningsfulle skuespillet, en av fire såkalte enaktere som skildret livet til sjøs. En yngre brors tidlige sykdomsdød hang som et spøkelse over O’Neill-familien, drev hans mor til narkomani og hans eldre bror, Jamie, til alkoholisme. Selv flyktet Eugene til sjøs og druknet sorgene i lugubre barer i storbyenes havner. Men en dag gikk sjømannen i land og begynte å skrive. Den lange reisen hjem ble starten på en livslang søken hvor O’Neill blottet sin sjel og ble USAs første store seriøse dramatiker.

I 1940, midt under neste verdenskrig, møter Eugene O’Neill- nå en respektert nobelprisvinner- en annen sjømann, John Ford. Den store Western-regissøren Ford trenger kanskje ingen introduksjon. O’Neill og Ford flytter handlingen i Den lage reisen hjem til samtiden, og ansatte fotografen Gregg Toland for å skape stemning. Toland forbindes gjerne med Orson Welles’ Citizen Kane (1941). Toland brukte imidlertid sin unike svart-hvitt kinematografi i filmen The Long Voyage Home (1940) ett år tidligere, med utstrakt bruk av skygger og kontraster.

Carsten Byhring som bartenderen Feite Joe

Vi kan helt klart kjenne igjen inspirasjonen fra Tolands ekspresjonisme, og kanskje fra en tidligere O’Neill film, Anna Christie (1930), i åpnings-bildene på Sverre Udnæs’ TV-produksjon Den lange reisen hjem fra 1967. De første bildene i Den lange reisen hjem tar oss med til mørk, skitten og folketom bar i en bakgate hvor sjøfolk møtes for drikke seg sanseløse. Bak bardisken får vi øyeblikkelig øye på Carsten Byhring. I 1967 er han er ennå ikke kjent som en av Olsenbanden. Sammen med innpiskeren Nick planlegger bartenderen å dope ned en sjømann og sjanghaie ham på en båt. De første gjestene som ankommer husker imidlertid både bartenderen og innpiskeren fra en tidligere episode, men de slår seg ned for å drikke og flørte med horene likevel. Skurkene peker seg ut svensken Olson (flott fremført av Rolf Søder). Olson holder seg edru og vil spare hyrepengene sine, reise hjem til Sverige og jobbe på gård. Elsa Lystad er den prostituerte som lurer ham bort fra de andre. Adskilt fra flokken blir han et lett bytte.

Gjennom hele stykket høres en illevarslende tåkelur i bakgrunnen. Udnæs bruker nærbilder av ansikter, han klipper mellom stemningsbilder og er en mesterlig personinstruktør. Her er det lite, om noe, overspill. Udnæs var svært bevisst hvordan skjermstørrelsen spilte inn på filmopplevelsen. TV har en «underutviklet estetikk», mente han. Til og med VG merket seg hans sofistikerte billedbruk: «Udnæs har gått sin film- og fjernsynsskole, og han vet åpenbart hvordan en skjerm skal brukes. Han utnytter den til det ytterste, — den begrensede billedflate blir så og si hans kraftigste virkemiddel. Den kutter aldri et bilde,— den vider tvertimot ut. Det var meget fint gjort,— plutselig satt man og ante hva dette diffuse begrep fjernsynsteater egentlig er og bør være»

Både Toland og Udnæs’ kinematografi fremhever fortellingens råe virkelighet, en realisme som nesten sklir over i poesi: I begynnelsen av stykket blir ei hore kjeftet på fordi hun er syk. Så blir de andre horene kalt stygge av sjøfolkene, som likevel vil ha dem. Alle vet at baren driver med sjanghaiing, men alle er for likegyldige eller fulle til å bry seg. En hensynsløs verden hvor ingen er perfekte. Bartenderen slår Elsa Lystad, og hun på sin side lar seg ikke affisere av Olson sin naive drøm om å besøke sin gamle mor før hun dør. En slik brutal ærlighet var ny i amerikansk litteratur da stykket kom ut. Akkurat som Udnæs’ sofistikerte billedbruk var ny i norsk TV-drama. Udnæs skulle bli en intim og personlig stemme på 70-tallet i en tid da de fleste var opptatt av samfunnet.

Den lange reisen hjem ble et lærestykke for både O’Neill og Udnæs, den norske dramatikerens første arbeid med sin store inspirasjonskilde. Amerikanerne var gode på å fortelle historier, og det likte Udnæs. O’Neills lange reise hjem ble dermed også Udnæs’ reise.

Elsa Lystad prøver å lure Olson (Rolf Søder)


Sweetwater(1988), en visuell katastrofe?

Nærbilder av et hjem, intime bilder av en sovende hustrus bryster. Så slås døren opp og menn med maskinpistoler stormer inn, knuser stuevinduet og fyrer av salver mot gata utenfor mens ektemannen , Allan, sitter vettskremt i lenestolen. En visuell voldtekt hvor virkeligheten fra de dramatiske tv-bildene som vi ble vist i filmens åpningsekvens trenger inn i en privat sfære. Senere blir en hund slått til døde og en arbeidskamerat banket til blods. Slik begynner Lasse Glomms filmatisering av Faldbakkens post-apokalyptiske romaner Uår 1 og 2, Sweetwater fra 1988.

Bøkene blir omtalt som sentrale verker i norsk 70-talls litteratur. 70-tallet var tross alt tiåret hvor den store katastrofefilmen slo gjennom i Hollywood, fra filmprodusenten Irwin Allens lett underholdende branner, vulkanutbrudd og fly-styrter, til Soylent Green (1973), det post-apokalyptiske dramaet hvor Charlton Heston oppdager at menneskene spiser hverandre. Det finnes utallige eksempler. Det sentrale i mange av dem er kampen for å overleve og de psykologiske reaksjonene hos ulike mennesker som blir stilt ansikt til ansikt med forferdelige omstendigheter.

Det gjaldt å spille på samtidens store frykt, om det var miljøkatastrofer, atomkrig, virus-epidemier eller autoritært styre, for å lokke fram ur-driftene i mennesket. Man skulle rive vekk sofistikerte masker og avdekke personligheter slik man mente de egentlig var. Sweetwater er scenografisk en triumf i så måte. Filmen byr på spektakulære bilder av søppelfyllinger, avfolkede industriområder og forlatte bygninger. Midt i den dampende stanken finner vi hovedpersonen, hans kone og et nokså usminket sexliv. Hun vandrer naken i ruinene og har sex mens sønnen ser på.

Dialogen er imidlertid mangefull, stiv og unaturlig. Handlingen er marginalt bedre. En arbeidskamerat blir sparket fra jobben, og nå ønsker mannen hevn. Hovedpersonen Allan har nettopp flyktet fra metropolen Sweetwater og søkt tilflukt på en søppelplass. Her møter han en rekke bifigurer som i likhet med ham selv går i moralsk oppløsning. Sterke sanseinntrykk, kontraster og psykologiske stemninger finnes det nok av, men filmen strever med å henge dem på en troverdig stamme. Kritikerne etterspurte en meningen med det hele. Ikke ble vi underholdt slik som i Irwin Allens filmer. Ikke fikk vi heller noen overraskende og meningsfull slutt slik som i The Last Man on Earth (1964), Planet of the Apes (1968) eller Soylent Green (1973). Mange mente filmen kun etterlot seg en estetisk eim av søppel, sex og blod. Når filmen slutter har hovedpersonen byttet sin egen hustru mot en pistol. Han har forlatt sin menneskelighet, familielykken som ble truet i åpningssekvensen, og selv blitt en voldelig mann. Filmen Sweetwater er enda en fortelling om hvordan dystopien stjeler vår menneskelighet.

Om vi går til røttene av den post-apokalyptiske litteraturen, Mary Shelleys The Last Man, ser vi at allerede i 1826 var den ytre elendigheten et redskap for å formidle et budskap. I følge Kari Lokke var Mary Shelleys katastrofale pest «en metafor for indre svakheter i mennesket». Men det var ikke bare en psykologisk studie, Shelley ville bruke en dystopi til å si noe om sin egen samtid. Hva sier så Sweetwater om 1970-tallet da bøkene ble skrevet, eller om slutten av 80-tallet da filmen ble laget?

Bing og Bringsværd hadde introdusert nordmenn for meningsbærende scfi bare noen år før Faldbakkens roman-serie. Da den første boken kom i 1974 skrev VG «Beboere: ….tilværelsens utstøtte som på godt og ondt representerer menneskets urinstinkter når det gjelder å overleve. Hva lever de av? Jo nettopp av søppel.» 1970-tallet lot seg fascinere av at Faldbakken beskrev sivilisasjonens undergang, og at vi druknet i avfallet fra vårt egen konsum. Ikke bare levde menneskene av søppel, de var selv sosialt avfall. «Når materiens seier over ånden er fullbragt, da er vår plass her», erklærer fylliken Smiley i filmen, og peker på fyllingen. VG trakk også paralleller til utopiske tendenser i samtiden.

«Men da sweetwater’ne har nådd den absolutte bunn, er det som den søndersprengte Moder Jord får nytt liv. Av asken vokser et nytt samfunn, et nøysomhetens, arbeidets og sunnhetens Samhold, som får oss til psykisk å utholde denne romanen. Uår er en slags science-fiction-bok om hva som vil skje fordi vi forgifter alt i fysisk og psykisk forstand. Det nye samfunn i Sweetwater ser ut til å ha visse felles ideer med slike statsdannelser som Det nye Vietnam og Det nye Kambodsja» (Annette Mørkeberg i VG 17/11 1976)

Da filmen kom i 1988 var Nils Gaup og Ola Solums Hollywood-bølge i ferd med å slå inn over Norge. Norge hadde vært gjennom høyrebølge og Jappetid. Lasse Glomm sto igjen som en levning fra 1970-tallet: en fot i den gamle samfunnsengasjerte virkeligheten og en fot i en ny kommersialisme. Fotografen fikk ros, og Faldbakken sa seg fornøyd. Men publikum sviktet. I motsetning til boka ble filmen kritisert for å mangle mening. Delvis skyldtes dette et bevisst grep fra regissørens side- han prøvde virkelig å tilpasse seg den nye tiden- og delvis skyldtes det nok endrede holdninger blant folk flest.

Om man tok bort meningen fra dystopien ville den kanskje ikke stå på egne ben som psykologisk studie? Da måtte den bæres av andre kvaliteter. Sweetwater hadde noen slike. Ved siden av det visuelle briljerer Bjørn Sundquist og Sverre Anker Ousdal i sine roller. Men det var altså ikke nok til å redde filmens produksjonsselskap, Marcusfilm, fra konkurs.

Sverre Anker Ousdal som stum i Sweetwater (1988)


Kvinnens plass (1956), kvinnesak som ufologi

forste kyss

I en scene i Nils R. Müllers romantiske lystspill Kvinnens plass (1956) forteller Inger Marie Andersen sin nye journalistkollega at hun skal skrive om handelsbalansen. «Men jenter skal da ikke ha greie på noe sånt» svarer han. «Hva skal jenter ha greie på da?» spør hun. Den mannlige kollegaen løfter da av henne lesebrillene, drar henne til seg og gir henne et skikkelig kyss. De to gifter seg selvsagt like etterpå, og på bryllupsreisen beviser hun igjen at hun er en bedre journalist enn sin mann når hun greier å ta et bilde av en ufo.

Man lo kostelig av dette på 50-tallet, visstnok så mye at filmen ble en gedigen suksess. Filmen presenterer oss for sterkere kontraster enn ekteskaps-komedien Vi gifter oss (1951), Müllers gjennombruddsfilm. Noen scener er gjenkjennelige. I begge filmene er det en husvert som nekter kjæresteparet å overnatte sammen, og i begge filmene sniker de seg like fullt inn til hverandre. Og i begge filmene ender forholdet med fødsel.

Vi gifter oss (1951) fulgte et yngre par, mens denne gangen er det to godt utdannede og arbeidende mennesker som blir sammen. I den første filmen satt Inger Marie Andersen hjemme med barnet, mens i denne er det omvendt. Mannen tilbyr seg å være hjemme, først fordi han vil være med barnet selv, og dernest fordi han synes hun har en bedre karrière enn ham selv. Til å begynne med er han ikke sjalu. Tvert imot, det er nettopp hennes store talent som gjorde at han falt for henne. Mannen takler husmor-rollen overraskende bra, selv om han til slutt blir frustrert. Filmen fokuserer i all hovedsak på hvor vanskelig det er for en mor å gi avkall på huslige sysler. Det topper seg i en drømmesekvens hvor utfallet er et bifall til de tradisjonelle kjønnsrollene.

Det er Eva Seeberg, manusforfatteren bak russefilmen Bedre enn sitt rykte (1955), ekteskaps-komedien Ektemann alene (1956) og Hjelp vi får leilighet (1965), som har manet frem dette scenarioet. Hun giftet seg med en svenske, og da hun flyttet over grensen ble Kvinnens plass også laget i svensk versjon. Litteraturhistorikeren Øystein Rottem kalte henne «en typisk kjærlighetsroman-forfatter» som i en svunnen fortid (1950-årene) ble sett på som «pikant og dristig».

ingermarie3

UFO-observasjonen gjør Inger Marie Andersen til kjendis

I Bedre enn sitt rykte tok hun for seg et forbudt forhold mellom lærer og elev. I Kvinnens plass tar hun for seg et annet tabu på 50-tallet, nemlig kvinner som ofrer morsrollen for en karrière. Det var så utenkelig at filmen bruker ufologi som metafor for kvinnefrigjøring. At kvinner skal oppføre seg slik som hovedpersonen er like (u)sannsynlig som at ufoer lander i Norge. Arbeidstittelen for filmen hadde vært «Kvinnens plass er i hjemmet». VG mislikte Inger Marie Andersens karakter, men roste de andre som medvirket, bla fotografen for hans kreative ufo -og drømmesekvenser: «Per Jonson viser levende og morsom fotografering og har våget seg ut på en del meget virkningsfulle kameratriks.»

Hovedrolleinnehaver Inger Marie Andersen legemliggjorde Husmoren i en rekke av samtidens utgivelser. I film etter film skulle hun starte familie og ble stilt for store utfordringer, før hun til slutt lærer og finner sin plass i hjemmet. Vi tenker kanskje på femti-tallet som tiden for det tradisjonelle ekteskapet, men den overfladiske idyllen var truet av alt fra utroskap og boligmangel til ønsker om karrière i arbeidslivet. Seeberg dramatiserte, kanskje ubevisst, en underliggende angst og brukte karakterer som speilet sosiologiske kategorier. Slik kunne unge par instrueres. I Kvinnens plass er det til og med en kvinneblad-journalist i redaksjonen. Hun minner oss på at hovedpersonen representerer alle hustruer, og paret blir fotografert slik at de kan vise andre hvordan hjemmet skal organiseres. Ekteskaps-komedien er en moraliserende sjanger hvor historiene bekrefter samtidens normer. Erkjennelsen av at det finnes problemer er like fullt et skritt fremover, et steg bort fra hykleriet.

Filmen hadde premiere 8 mars 1956, og dagen etter kommenterte VG: «Manuskriptet er utarbeidet av ham [Nils R. Müller] og Eva Seeberg i samarbeid, men det bærer mer preg av Seeberg enn Müller. Det er liksom noe visst jomfrunalsk i synet på kvinne og mann i de situasjoner forfatterne har plassert dem…». Seeberg ble slaktet for Bedre enn sitt rykte også, og Øystein Rottem oppsummerte hennes forfatterskap slik: «Seeberg når med sin grunne psykologi og sin overfladiske menneskeskildring sjelden lenger enn til sjablonger». Hun er likevel dristigere enn de fleste både i tematikk og i metaforbruk. Bruken av romvesener i drømmesekvensen er befriende og original. Og scenene peker fremover i Seebergs forfatterskap, ettersom hun senere skulle bli kjent for sitt arbeid med para-psykologi.

Inger Marie Andersen drømmer om romvesner

Inger Marie Andersen drømmer om romvesner. Stillbilde fra filmen


Filmpionerene som sviktet Norge

10 000 nordmenn, i tillegg til 13000 utenlandske slavearbeidere i norske leire, døde under andre verdenskrig. Noen i filmmiljøet reagert instinktivt mot nazismen, som Einar Rose og Leif Juster. Men flere av de som hadde vært med på å bygge norsk film sviktet landet, bla regissørene Ottar Gladtvet, Walter Fyrst og Leif Sinding.

gladtvet_stor

Ottar Gladtvet

«Eventyret om filmen er vel det mest eventyrlige av alle eventyr» skriver Gladtvet i sin selvbiografi, en av få som skildret filmens barneår. Gladtvet jobbet med dokumentarfilm, og reiste land og strand rundt for å filme store og små hendelser: sportsbegivenheter, politikere og bybranner. Hans karriere fikk et høydepunkt i 1939 da han filmet det norske kronprinsparet på en reise til USA.

Da krigen brøt ut året etter flyktet kongen, hans familie og regjeringen, og nazistene overtok etterhvert filmarbeidet i Norge under ledelse av Leif Sinding. Gladtvet jobbet da for den statlige filmrevyen som delvis var et nazistisk propaganda prosjekt. Han holdt en lav profil, og vi vet ikke hvilke reportasjer han sto bak.  Som film-mann hadde han jo ikke så mange valg, om han skulle jobbe. I 1941 la han fram et manuskript for en propagandafilm som han kalte Vi er et rike. Vi skal bli et folk. Hans overordnede forkastet imidlertid prosjektet, og reddet ham trolig fra en landssvik dom etter krigen.

Men om Gladtvet i likhet med mange andre var opportunist, så kan ikke det samme sies om Walter Fyrst. Fyrst var 10 år yngre. I 1927 lagde han stumfilmen Troll-elgen etter en roman av Mikkjel Fønhus. 20-åra var preget av økonomisk krisetid, etterfulgt av et lite pusterom, før den store depresjonen slo inn på 30-tallet. Arbeiderne protesterte, arbeidsgiverne drev med lockout og politikken ble polarisert.

Fyrst var borgerlig «pappa-gutt», men var innom både sosialismen og Fedrelandslaget før han endte opp på høyresiden. Han var sentralt plassert i det politiske miljøet, og debatterte med Tranmæl, Gerhardsen og Quisling. Arbeidstjeneste for ungdommen var den store saken for ham. Ledig ungdom skulle utnyttes til bureising og veibygging. Tranmæl og Ap saboterte de borgerliges forsøk på å gjøre noe med 30-åras krise, mente han.

Den eneste han trodde på var Quisling, som hadde vært minister. Fyrst trodde Quisling kunne gjenreise Fedrelandslaget, som han mente hadde blitt bestukket av storkapitalen. I stedet ble Fyrst viktig under dannelsen av Nasjonal samling. Han skal fort ha blitt skuffet over den norske føreren, og meldte seg ut av NS.

Senere meldte han seg inn igjen, og regisserte den eneste spillefilmen fra okkupasjonstiden i Norge som var ren propaganda, Unge viljer,  sommeren 1942. Fyrst håpet «at enkelte mennesker ville si til seg selv. ‘Ja, dette er sant. Slik var det. Disse norske NS folkene er kanskje ikke så jævlige som mange ville ha det til’». Filmen ble rost av nazist-styrte Aftenposten, men fullstendig boikottet av publikum. Den er til dags dato det verste eksemplet på propaganda i norsk filmhistorie.

Etter krigen ble Fyrst den første NS mannen som havnet på Grini. Da han ble løslatt hadde han ingen steder å gå, og han ringte da til Max Manus, som hadde et firma. Max Manus tenkte seg om og ga ham en jobb, som han sier, fordi han «følte det er vilkårlig hvilken side man havnet på under krigen». Senere fikk Fyrst også laget film igjen, med både Carsten Byhring og Willie Hoel i rollene.

leif-sinding

Leif Sinding

Leif Sinding, en annen av de gamle pionerene, hadde vært journalist i flere store aviser, samt redaktør for et filmtidsskrift. Han dro til Tyskland for å studere film, og da han kom tilbake på midten av tyve tallet fikk han tilbud om å filmatisere sørlandsforfatteren Gabriel Scotts komedie Himmeluret. Uerfaren som han var ble han tvunget til å dele regi med en annen.

Da Sinding på 30-tallet kastet seg inn i samfunnsdebatten vendte han tilbake til Scotts verker og filmatiserte De Vergeløse, en roman av om foreldreløse barn som blir utnyttet som slavearbeid av bønder. Året etter marsjerte tyske soldater nedover Carl Johan. Sinding lagde da enda en film basert på Scott, nemlig Tante Pose (1940), som ble hans mest kjente film. Han hadde lenge vært misfornøyd med organiseringen av norsk film-produksjon. Kanskje av opportunistiske grunner, kanskje fordi han hadde et forhold til Tyskland, ble Sinding en stund leder for Nazistenes filmarbeid og fikk gjennomført flere av endringene han ønsket. Han jobbet mye med propaganda i filmrevyen. Likevel fikk han tid til å regissere Fant II, også den basert på Gabriel Scotts verker.

Krigen ble en belastning for Sinding. Ikke bare ble han dømt for landssvik og fengslet da freden kom, men sønnen døde på Østfronten. Alt dette ble for mye for hans kone, som mistet forstanden. De bodde i stort hus i skogen utenfor Oslo, og Sinding brukte dagene til å ta seg av sin ustabile ektefelle. Hun var kunstmaler, og Sinding pleide å kle seg opp i kvinneklær, slik at hun kunne få male kvinneportretter. Toralv Maurstad kjøpte senere huset av paret, og beskriver dem i sin selvbiografi.

Sinding følte aldri at han ble tilgitt. Likevel ble også han gitt nye muligheter til å lage film, men han mislyktes både som manusforfatter og som regissør. Han greide aldri å lage en film på samme nivå som Tante Pose.

walter fyrst


Tonny (1962)- samfunnsopprøret kommer

Tonny 1962

Da forfatteren Jens Bjørneboe ble dømt for promillekjøring og senere kastet i fengsel sverget han hevn over systemet. Sjokkert over brutaliteten bak murene noterte han alt han så, og sent i 1959 begynner han på sine berømte fengselsartikler. Først går han til Aftenposten, men de vil ikke ha dem. Til slutt blir de antatt av Dagbladet og vekker et helvetes leven. Stoffet ble også til romanen Den onde hyrde, det litterære forelegget for Nils R. Müllers film Tonny (1962).

Men hvem var Nils R. Müller i 1962? Norges mest produktive regissør hadde laget ekteskaps-komedier og sjangerfilmer, men i likhet med sin kollega, journalisten Arne Skouen, snudde han dette året og ble mer samfunnskritisk. Skouen begynte på sin filmtrilogi om syke barn, mens Müller senere skulle lage Elskere (1963), et angrep på moralismen, og Broder Gabrielsen (1966), en skarp fordømmelse av karismatisk kristendom.

Det var altså andre tider. Samme året som Bjørneboe satt i fengsel ga debutanten Erik Løchen ut Jakten(1959), en eksperimentell film inspirert av samfunnskritiske dramatikere som Brecht. Nybølgen herjet i Frankrike og ungdommen danset til rock’n roll, noen høye på rusmidler og intellektuelt brensel fra den amerikanske beatkulturen. Müller var 41 år, hadde møtt Bjørneboe og lest Den onde hyrde.

Tonny (1962) åpner brutalt med nærbilder av en katt som leker med ei mus til byttet dør blodig. Så blir vi vist en celle i et fengsel hvor hovedpersonen går frem og tilbake som et vilt dyr i fangenskap. Tilbakeblikk gir oss inntrykk av at tiden står stille. Forholdene er grusomme. Fengslet har et rom i kjelleren kalt «kummen», hvor de spenner fast plagsomme fanger på «lemmen» og lar dem ligge i dagevis til kampviljen er brutt. Et av undermenneskene fra kjelleren, en sinnsforvirret barnemishandler, blir satt til å dele celle med Tonny. Han er et enda større nervevrak enn Tonny, og en morgen når Tonny våkner har barnemishandleren hengt seg. Så hopper filmen fremover i tid til Tonny slipper ut, og vi får vite at Tonny selv har prøvd å skjære av seg strupen noen måneder tidligere.

Det finnes ingen kriminalomsorg, og hovedpersonen blir sparket ut uten noe sted å sove, med knappe femti kroner i lomma og en henvisning til jobb. Han drømmer om sin gamle kjæreste, Kari (Liv Ullmann), men både hun og arbeidsgiveren svikter ham. Han blir tvunget tilbake i kompaniskap med sin gamle forbrytervenn, og sammen planlegger de ran på mannen som mishandlet dem på barnehjemmet. Det ender med at Tonny dreper sin gamle fiende (dette blir antydet, ikke vist). Til slutt leder Kari politiet til Tonnys skjulested, og han dør under flukten.

Gisle Straume som Padda i Tonny 1962

Gisle Straume som Padda i Tonny 1962

Filmen har mange flotte biroller: Rolf Søder er glimrende som skraphandleren som nekter Tonny jobb, Gisle Straume er nifs som Tonnys nemesis fra barnehjemmet og Wenche Foss er perfekt som alkoholisert, prostituert mor. Bare Per Christensen som Tonny overspiller litt i enkelte scener tidlig i filmen. Müllers debut-film i 1946 hadde blitt en fiasko fordi Müller ikke visste hvordan han skulle instruere skuespillerne. Replikkene ble påtatte og unaturlige. Siden hadde han lagt seg for vane å bruke en egen replikk-instruktør, og det gjorde han også i Tonny (1962). Dette likte ikke Christensen og av og til ignorerte han rådene.

Det er mange gjennomgangtemaer i Tonny (1962). Egil Monn Iversens film-musikk preges av kontrasten mellom et rolig munnspill-tema og et ekspressivt og urolig bakgrunnsorkester. Kjenningmelodien er en rød tråd gjennom hele filmen. Enkelte ganger blir den pålagte musikken en del av handlingen ved at Tonnys bestevenn spiller temaet på et munnspill eller et annet instrument, nesten som i en westernfilm av Sergio Leone. «I Tonny skulle jeg bevise at jeg var komponist» sa Iversen: «De store Hollywood komponistene visste hva de drev med, og kjente sin Wagner og sin Rachmaninoff. Det gjorde jeg også». Likevel klaget han over at musikken noen ganger kunne «slå ihjel handlingen. Jeg oppdaget det for sent….» Katten fra åpningscenen er et annet visuelt gjennomgangstema i filmen. Katter dukker opp flere ganger. Musikken, repetisjonene, volden og sviket gjør filmen mer uvirkelig og mareritt-aktig enn sosial-realistisk.

VG ga Tonny (1962) terningkast 4 og sa det var en «god norsk film som krasst angriper ungdomsproblemet i hele sin bredde. Utmerket fotografering av Hans Nord og godt spill». Nord sa at han ikke kunne filme på den vanlige forskjønnende måten fordi dette «ikke var noen snill historie». Müller hadde hele Oslo-politiet mot seg, og de nektet ham å filme «lemmen». Han måtte bygge en kopi av lemmen i studio, noe som førte til at de fikk mer uttrykksfulle bilder, i følge Müller. De fikk heller ikke filme andre steder i fengslet, så de filmet i skjul. Med en gang den elektriske fengselsporten gikk opp sprang skuespiller Per Christensen (Tonny) inn og gikk sakte ut igjen før den lukket seg igjen. Nord sto klart med kamera og filmet det hele.

Alle visste at romanen Den onde hyrde var basert på virkelige hendelser. Bjørneboe hevdet at ingen noensinne hadde tatt ham i avgjørende feil. Lemmen fantes. Den fiktive sedelighetsforbryteren som hengte seg i Tonnys celle hadde et virkelig navn: Kjell Hansen. Artiklene, boken, filmen og teaterstykket fikk slutt på de verste overgrepene i fengslene og sikret Bjørneboe berømmelse. Nils R. Müllers film ble kanskje den mest samfunnskritiske man hadde laget i Norge siden Leif Sindings De vergeløse (1939), og den varslet nye tider, ikke først og fremst i filmen, men i samfunnet.

Rolf Søder (til høyre) som skraphandler avviser Tonny

Rolf Søder (til høyre) som skraphandler avviser Tonny


Hvordan lykkes med norsk film?

flagg

Nylig kommenterte Inger Merethe Hobbelstad i Dagbladet filmstrategien til Høyre og Arbeiderpartiet. Høyre ville ha flere filmer fra regionene og mer privat finansiering, mens AP, som riktig nok også vil ha regional spredning, i tillegg ønsket å sikre at filmene reflekterte befolkningens sammensetning, dvs det skal være nok kvinner, innvandrere, osv osv.

Men hva betyr dette? At flere minoritetsgrupper skal rekrutteres til filmbransjen eller at konsulentene skal lete etter spesiell tematikk når de tildeler midler? Det siste innebærer jo sterke statlige føringer på innholdet i filmene, og det vet jeg ikke om man egentlig har tenkt gjennom. Mer «privat finansiering» betyr i klartekst at kulturbudsjettene skal kuttes for å gi skattelettelser til de rikeste. Den beste måten å øke lønnsomheten er fremdeles å lage bedre norske filmer, ikke å fjerne investerings-kapitalen.

Det finnes imidlertid andre enn Høyre og AP som diskuterer norsk film. Et argument jeg ofte leser er at Norge bør satse på nisjefilm. Vi bør i følge enkelte satse mindre på kommersielle filmer fordi disse aldri vil kunne konkurrere med Hollywood-produksjoner. I 2011 argumenterte Katrine Vik Nærbøe i en masteroppgave med at «det er med andre ord de filmene som er aktuelle alternativer til Hollywood-filmene som faktisk kan konkurrere og stille sterkt på et internasjonalt marked….» (side 84) Magnus Nikolaisen sier i sin masteroppgave: «Dermed gir det mening i spørsmålet, om på hvilken måte norsk film kan markere seg sterkere internasjonalt, å konkludere i slike vide termer som at norsk film i større grad bør forholde seg til en ”art cinema”-tradisjon for å lykkes i utlandet.» (side 136)

Filmer som Bølgen(2015), Max Manus (2008), Hodejegerne (2011) og andre har imidlertid motbevist dette. Norsk publikum ønsker norske sjangerfilmer. Det blir hevdet at nisjefilmene som presenterer særnorske fenomener gjør det best på filmfestivaler i utlandet. Men hvem er det man lager film for? Er det for hipstere på Sundance, Berlin og Cannes eller er det for det norske folk? Dessuten er nisjemarkedet begrenset. Om man bare greide å sikre seg en liten flik av det kommersielle markedet, ville dette være betydelig større.

I dag er balansen mellom seriøse dramafilmer og kommersielle filmer sikret ved at de har hver sin tilskuddsordning. Men svekker man den kommersielle filmen bryter man med børs og katedral-tanken, og norsk film blir et gedigent underskuddsforetagende. Faktisk er norsk film allerede stort sett et underskuddsforetagende.

Jeg argumenterer ikke for at alle filmer skal være kommersielle. Både i USA og Norge har det kommet kritikk for at man trekker for langt i kommersiell retning. Hollywood har kanskje mer grunn til å snu enn Norge. Der har Steven Speilberg sagt at så mye hviler på et par svindyre blockbustere at det skal bare ett feilgrep til før konkursen truer. Norge har kanskje ikke en like omfattende tradisjon for storfilmer, men også her strever mindre filmer med å finne distributører.

Det gjelder altså å finne en balanse hvor noen filmer får lov til å være økonomiske lokomotiver, men hvor midler kanaliseres tilbake til den seriøse dramafilmen. Foreløpig har man ikke stort nok overskudd til at dette er relevant. Om de ulike filmtypene ender opp i ulike selskap, vil midler i liten grad finne veien tilbake til den seriøse filmen. Men skuespillerne vil i hvert fall ha jobber å gå til mens de venter på roller i filmene til den neste Bergman.

Jeg har tidligere stilt spørsmålet om ikke noen dramafilmer rett og slett bør droppes. De er ikke lønnsomme nok. Men alle som ønsker å styre utviklingen i den ene eller den andre retningen må tenke på en ting. Konsulentene velger mellom et begrenset antall søknader. Det er ikke slik at konsulentene starter prosjekter selv. Om ingen kvinner eller innvandrere har søkt, da kan heller ingen kvinner eller innvandrere få lage film. Til syvende og sist er det filmskaperne som bestemmer hva de vil lage. Og slik bør det være.


Op med hodet! (1933) Tancred Ibsens eksamensfilm

op med hodet-hamlet2

Før Erik Løchen ga ut sine filmer på 50 og 70-tallet var Tancred Ibsen Norges dristigste regissør. Vanligvis skriver jeg om filmer jeg synes er underholdende eller som har et interessant premiss. Op med hodet! (1933) er imidlertid en film som bare er interessant av akademiske årsaker. Historien er tilsynelatende banal, dialogen skjematisk og slutten forutsigelig.

Hva er det så som gjør at filmen fortjener oppmerksomhet i dag? Den viser den intellektuelle siden av Tancred Ibsen, mannen som mest huskes for sine blockbustere fra norsk films gullalder på 30-tallet: Gjest Baardsen, Fant osv. Op med hodet! (1933) er nemlig en enkel kjærlighetshistorie som er pakket inn i et avant garde språk.

Filmen åpner med en sekvens fra en nattklubb. Bartenderen, spilt av David Knudsen (karakterskuespiller kjent for sin solide roller i teateret og sin legning, i følge Toralv Maurstad), snur seg mot en gjest og begynner å introdusere ulike mennesker i lokalet som deltar i filmen. De presenteres ikke som sine karakterer, men som skuespillere og manusforfattere.

Så begynner fortellingen. En ung mann som stammer mye går rett i en gruppe med damer på gata. De ler av ham, men en av damene fatter interesse. Han finner ut at hun jobber i teatret og bestemmer seg for bli skuespiller. Han vil spille Hamlet, men kan knapt snakke uten å snuble i ordene. I det hovedpersonen går inn i nasjonalteatret lar Tancred Ibsen oss få se tankene hans: statuene av Ibsen og Bjørnson utenfor teatret blir levende, snur seg mot ham og snakker. Avvist av de store søker hovedpersonen tjeneste i revy-teatret.

Etterhvert havner forholdet mellom hovedpersonene i bakgrunnen, og filmen fokuserer på arbeidet som foregår bak scenen i revy-teatret. Stresset, den hektiske aktiviteten, danseøvelsene, det tekniske arbeidet; alt skildres gjennom et dristig filmspråk. Det klippes brått mellom ulike kamera, vi får se dansenumre med koreografi som minner om samtidige Hollywood musikaler. Det brukes film i dobbel hastighet for å vise hvor frenetisk aktiviteten er.

danse-op med hodet

Når hovedpersonens mor kommer for å se ham i teatret, benyttes det til og med et ustødig kamera for å vise en subjektiv og svimlende følelse av hvor store bygningene i byen er. Mot slutten av filmen anvendes filmteknikker vi kjenner fra animasjon. Dette er bare noen eksempler.

Den økende bruken av avant garde filmspråk skal delvis reflektere hovedpersonens sinnstilstand. Hans sceneskrekk blir gradvis verre. Filmens klimaks kommer når han går på scenen og dummer seg ut. Men nå er han så forvirret at han tror han drømmer og folk begynner å le. Publikum tar hans midlertidige sinnsykdom som en del av forestillingen, og dermed blir han en stor suksess. Hamlet som skulle bli hans store tragiske teater-rolle blir i stedet komedie på sitt beste. Her dramatiserer Tancred Ibsen det kompliserte forholdet mellom form og innhold som er så viktig for denne filmen. (Hamlet selv lekte jo selv med virkelighet og fiksjon i sin teateroppsetning for sin onkel i Shakespeares stykke).

Op med hodet! (1933) er ingen god film. Den har store mangler på dialogsiden. Den er imidlertid nedlesset i filmatiske referanser, og vi kan se hvordan Tancred Ibsen må ha hatt et følehorn ute for det meste av det som rørte seg i europeisk og amerikansk film. Det fantes kanskje ingen filmskole å gå på, men den regissøren som kom tilbake fra Hollywood noen år tidligere var godt skolert.

David Knudsen (Bartenderen) introduserer Op med hodet!

David Knudsen (Bartenderen) introduserer Op med hodet!


Bustenskjold (1958): anakronistisk fjøskomikk

bustenskjold drikker

De fleste av filmene som etablerte Leif Juster som filmstjerne i Norge, Den forsvundne pølsemaker (1941), Det ække te å tru (1942), Fjolls til fjells (1957) og Bustenskjold (1958), ble alle slaktet av kultureliten. Folket derimot strømmet til kinoene for å more seg med den lange hengslete mannen.

Det fantes nemlig to utgaver av Leif Juster i filmhistorien i følge filmviter Leif Ove Larsen: den tidlige Juster som kom fra revy-scenen og den senere respekterte Juster, som hadde steget i gradene til karakterskuespiller. Justers reise fra revy til situasjonskomikk var en klassereise for ham selv, samtidig som det reflekterte den fallende prestisjen til vaudeville-komikk i hans samtid. Bustenskjold var den siste revy-inspirerte kinofilmen som Juster gjorde, og blir sett på som en anakronisme av Larsen.

Opprinnelig var filmen planlagt som en oppfølger til Det ække te å tru, men det ble ingenting av det den gangen. Først mange år senere tok Helge Lunde opp ideen og sendte manus til Juster. Lunde var opprinnelig jurist, men Walter Fyrst hadde fått ham inn i filmbransjen allerede i stumfilm-tiden. På tretti-tallet regisserte han filmer selv, laget film for arbeiderpartiet og under krigen var han til og med sjef for selskapet Norsk film noen måneder, men måtte i følge Sigurd Evensmo slutte på grunn av et kjølig forhold til Leif Sinding. (Sinding roser like fullt Lunde i sine memoarer). Bustenskjold (1958) ble Lundes siste film, selv om han ikke døde før i 1987.

Bustenskjold, som er basert på serien med samme navn, er den eneste live action utgaven av en norsk tegneserie. Hovedpersonen er Jens von Bustenskjold (Leif Juster), en relativt fattig bonde i Oladalen som er hellig overbevist at han har adelige aner. En dag trues han av tvangsauksjon og utkastelse og bestemmer seg for å fri til dattera til ei rik enke. Enka misforstår imidlertid og tror Bustenkjold skal fri til henne. Når hun skjønner at han er ute etter en yngre utgave, hiver hun ham straks på dør.

bustenskjold bilBustenskjold er nesten fri for penger, men så får han beskjed om at han har arvet en million kroner fra en rik slektning i Amerika. Han tar sine to bestevenner til hotell Imperial i Oslo. Mens de fester og bruker penger de ennå  ikke har fått møter de to skurker, hvorav den ene går i drag (Ernst Diesen), samt en bankerott forretningsmann og hans datter. Etter mye tøys og misforståelser, inkludert en biljakt, kommer det for en dag at Bustenskjold er lutfattig likevel. Men så kommer kanskje redningen?

Bustenskjold fikk terningkast 1 i avisa VG. De skrev at regissør Helge Lunde «har ikke nektet seg noe i retning av lavkomikk med tydelig sikte på å skape en eneste hvirvel av løssluppen farse. I stedet er det hele blitt temmelig kjedsommelig, man gjesper seg gjennom den ene sekvensen etter den andre». På tross av den lunkne kritikken, lo jeg faktisk hjertelig i enkelte sekvenser, spesielt scenen tidlig i filmen hvor en rekke mannfolk sniker seg samtidig inn på enka sitt soverom. Filmens svakere partier kommer senere når handlingen flyttes til Oslo. Men alt i alt holder filmen en høyere standard enn Det Ække til å tru og er helt på høyde med Den forsvundne pølsemaker. Like godt laget som Fjolls til fjells er den imidlertid ikke.

Om man skal sammenligne den tidlige Juster med karakterskuespilleren fra Bussen (1961), Musikanter (1967) og Skraphandlere (1975), ser man at den første Juster var den virkelig morsomme. Tv- serien Kontorsjef Tangen (1966) som jeg har skrevet om tidligere er kanskje noe midt imellom. Den er i hvert fall morsommere enn alle de senere filmene. At dette er en en filmet tegneserie er helt unikt i norsk sammenheng. Filmen holder seg imidlertid betraktelig bedre enn serien.

Diesen som kvinne

Ernst Diesen som kvinne (til venstre)

 


Norsk gjennombrudd i Hollywood?

hollywood

Boka Den norske filmbølgen (2010) begynner med en anekdote fra produsent Aage Aaberge. Han var på vei til Fornebu flyplass en gang på 1980-tallet, men ble hevet ut av taxien da sjåføren fikk vite at han jobbet med norsk film. «Norsk film, ja, den var så dårlig og jævlig at en som jobbet med det, ville han ikke en gang kjøre» Boka om filmbølgen kom i kjølvannet av Max Manus (2008), og kunne stolt proklamere at norsk film gikk gode tider i møte.

Fem år har nå gått, og i disse årene har kremen av norske filmfolk fått en fot innenfor dørene i drømmenes by. Norske regissører har vært nominert både til oscar og til den gjeveste prisen i Cannes. Aksel Hennie har spilt mot Matt Damon, mens Kristoffer Joner har fått en liten rolle i Leonardo DiCaprios siste film. Vi har en norsk skuespiller i selveste Game of Thrones!

I forhold til svenskene og danskene ligger vi litt etter, det er sant. Men vi er uendelig mye mer profilerte som filmnasjon enn vi var for bare noen år siden. Og fremgangen gjelder både den seriøse filmen (Trier) og underholdningsfilmen (Wirkola, Zwart, Roenberg, Tyldum og delvis Andre Øvredal). Etter Bølgen blir det kanskje også noe for regissør Roar Uthaug?

Norge har alltid hatt en åpen filmkultur. Tancred Ibsen valfartet til Hollywood i stumfilm-tiden. Arne Skouen sendte mange filmer til Cannes. Og 80-tallets Hollywood-gutter, Ola Solum og Nils Gaup, har begge hatt sine små utflukter til filmens Mekka. Enda er det mange jeg ikke har nevnt.

Likevel tror jeg aldri vi har hatt så mange nordmenn samtidig i USA som vi har nå. Skandinavia er in. Begreper som «nordic noir» har rettet verdens øyne mot vårt søvnige lille Hobbitun. Våre historiefortellere, fra Stieg Larsson til Jo Nesbø, er plutselig etterspurte.

Det er også lenge siden vi har hatt en film i Norge som har et slikt tak på hjemme-publikumet. Siden 2008 har markedsandelen til norsk film stort sett ligget over 20%. Riktig nok begrenser den hjemlige suksessen seg til barnefilmer og blockbustere, men det er kanskje ikke realistisk å tro at den seriøse dramafilmen skal fange de store massene. Den får som kjent sin belønning i himmelen (eller hos kultur-eliten).

Det ble lenge snakket om at TV-drama ville drepe spillefilmen. Mens Hollywood druknet i oppfølgere og remakes, klarte de amerikanske Tv-seriene å bryte ny dramaturgisk jord. Av våre produksjoner er det riktig nok det sær-norske fenomenet «sakte-TV» som har vekket mest oppsikt. Men bransjebladet Hollywood Reporter har også merket seg at Mammon, en serie som fikk blandet mottagelse i Norge, har vunnet priser i Asia, og skal filmes på nytt i andre land. Stein Winge ble nominert til Emmy for sin rolle i suksessen Koselig med peis. Frikjent har slått an i Sverige. Halvbroren og Kampen om tungtvannet ble hyllet av norske medier. Og så har vi jo Lilyhammer, som har blitt en gjenganger på Netfix.

Alt i alt kan vi si at aldri før har så mange reist så mye frem og tilbake og jobbet på tvers av landegrensene. Er dette et resultat av at mediene i internettets tid stadig blir mer internasjonale? Eller har norsk film endelig blitt god nok for oss selv og for det store utland?


Kong Sverre (1978) Jon Eikemo som demagog

sverre 3

I den mørkeste middelalder er Norge splittet. Krig, maktkamp og elendighet preger landet. I en slik stund trer det fram en dyktig taler som samler folk rundt sine faner, og som siden har blitt regnet som en av norgeshistorien fremste politiske demagoger. Sverre Sigurdson talte Roma midt i mot.

Han var presten fra Færøyene som kom til Norge og ble lederen for opprørsgruppen birkebeinerne. Ved hjelp av sine talegaver, kampvilje og kløkt vinner Sverre til slutt over Erling Skakke, samtidens mektigste mann og blir konge i Norge.

I påvente av Nils Gaups storfilm om Birkebeinerne er det greit å ta et tilbakeblikk på NRKs nå glemte dramaserie om Kong Sverre. Serien er på tre episoder, hver på noen og førti minutter. Alle kan sees på nrk.no. Serien har tidsriktige kostymer, hester, vikingskip og gårder, men er ikke storslått på noen måte. Det hele bæres av Jon Eikemos dialog, akkompagnert av en stemningsfull- men aldri dristig- musikk. Serien ble sluppet litt senere enn planlagt fordi produsent Stein Ørnhøi var syk.

Jon Eikemo har blikket til en klok mann i denne serien, men han mangler fysikken til en hærkonge. Selv ville jeg nok plassert Nils Ole Oftebro, som spiller kong Magnus, som kong Sverre og heller hatt Eikemo i en annen rolle. Samtiden så likevel ut til å like Eikemos tolkning. Den eneste kritikken jeg kan finne er Per Lønning som skrev i VG at Kong Sverre var feil framstilt i manus. Den virkelige Sverre var ifølge Lønning ingen god konge: «Kong Sverre var ein så heilt omfram personlegdom – likevel kløyvd – og med større evne til å fanga enn fengja folket. Den heilt store leiarevne hadde denne mannen ikkje – om så ville han også hatt ein større evne til å skapa endeleg fred i landet.»

Jarlen Erling Skakke er i Jack Fjeldstads tolkning fordrukken, kynisk og hensynsløs. Sønnen, Kong Magnus, er bare et redskap i hans maktkamp. Carsten Byhring, som ser ganske karismatisk ut i middelalderkostyme, gjør en fin bifigur i serien. Flere andre kjente skuespillere dukker opp i mindre roller.

Den største svakheten i serien er den enkle kameraføringen og de litt stusslige kulissene. Vi får aldri se Bjørgvin, som Bergen het i samtiden, eller Nidaros. Antallet statister er relativt lavt i det avgjørende slaget. På tross av Per Lønnings kritikk ble en del arbeid lagt i de historiske detaljene. Historiker Kåre Lunden jobbet med serien. Dette er helt grei tidtrøyte, selv om produksjonen ikke har dramatikken til Sverre Udnæs’ Fru Inger til Østråt (1975).

Både Eikemo og andre krevde på sytti-tallet at denne serien burde få en oppfølger, en lengre serie som tok for seg mer av kongens liv. Manusforfatteren Norvald Tveit sa til VG i 1979 at han ville begynne å skrive fortsettelsen om kong Sverre. Men serien ble, så vidt jeg vet, ikke produsert. Stein Ørnhøi ble i stedet sentral i dramaserien om 1814 noen år senere.